Car tout ce que l’on peut concevoir par l’intelligence ou percevoir par les sens n’est rien d’autre que l’apparition de ce qui est non apparent, la manifestation de ce qui est caché, l’affirmation de ce qui est nié, la compréhension de l’incompréhensible, la profération de l’ineffable, l’accès de l’inaccessible, l’intelligibilité du non-intelligible, la corporalisation de l’incorporel, l’essentialisation du suressentiel, la formalisation de l’informel, la mensuration de l’incommensurable, la numération de l’innombrable, la pondérabilité de l’impondérable, la matérialisation du spirituel, la visibilité de l’invisible, la localisation de ce qui n’a pas de lieu, la temporalisation de l’intemporel, la finisation de l’infini, la circonscription de l’incirconscrit. /

For everything that is understood and sensed is nothing else but the apparition of what is not apparent, the manifestation of the hidden, the affirmation of the negated, the comprehension of the incomprehensible, the understanding of the unintelligible, the body of the bodiless, the essence of the superessential, the form of the formless, the measure of the measureless, the number of the unnumbered, the weight of the weightless, the materialization of the spiritual, the visibility of the invisible, the place of the placeless, the time of the timeless, the definition of the infinite, the circumscription of the uncircumscribed. 

— Iohannes Scotus Eriugena, IXe siècle /  IXth  century

*

La douleur est aussi une joie, la malédiction est aussi une bénédiction, la nuit est aussi un soleil, — éloignez-vous, ou bien vous apprendrez : un sage est aussi un fou. /

Pain is also a joy, curse is also a blessing, night is also a sun, — go away! or you will learn that a sage is also a fool.

— Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, 1883

________________________

La Galerie Nicolas Robert présente La nuit est aussi un soleil de Carl Trahan. En préparation à ce travail, l’artiste s’est entre autres intéressé à l’émergence de l’art abstrait autour de 1900; au rôle qu’ont joué divers mouvements spirituels ou occultes dans l’élaboration de cette forme d’expression; de même qu’au mysticisme de la ténèbre, tel qu’abordé par le philosophe contemporain Eugene Thacker.

Les artistes visuel-les reconnu-es pour avoir développé l’art abstrait ont été influencé-es par l’occulte, la théosophie et l’anthroposophie. Certains d’entre eux/elles étaient également des médiums, d’autres se considéraient des initié-es. Leurs expérimentations ont été réalisées dans un contexte de crise spirituelle engendrée par le matérialisme de la modernité et le nihilisme; un contexte ayant mené certains penseurs et artistes à tenter d’accéder à des réalités supérieures et régénératrices.

Suite à ses recherches, Carl Trahan a réalisé un corpus multidisciplinaire qui réfère à des œuvres historiques traitant de la quatrième dimension, à des proto-monochromes, au nihilisme occidental et au vide absolu bouddhiste ainsi qu’à la recherche de lumière par l’obscurité, dans une sorte de renversement mystique. /

Galerie Nicolas Robert presents La nuit est aussi un soleil, a new exhibition of works by Carl Trahan. In preparation for this exhibition, the artist took an interest, among other things, in the emergence of abstract art around 1900, specifically the influence of different spiritual and occult movements on the elaboration of this form of expression. He also became interested in the concept of darkness-mysticism as addressed by the contemporary philosopher Eugene Thacker.

Visual artists credited for developing abstract art were influenced by the occult, theosophy and anthroposophy. Some of these artists were mediums while others saw themselves as initiates. Their experiments were carried out in a context of spiritual crisis generated by modernity’s materialism and nihilism—a context that brought some thinkers and artists to seek access to superior and regenerating realities.

Following his research, Carl Trahan has produced a multidisciplinary body of work that refers to historical sources dealing with the fourth dimension, proto-monochrome, Western nihilism and Buddhism’s absolute nothingness as well as the search for light through darkness, in a sort of mystical reversal.

_______________________

L’obscurité comme une présence

[Darkness as a presence]

Letterpress sur papier Canal / on Canal paper, édition de / edition of 5, 28 x 21,5 cm, 2021

Imprimé par / printed by Clément Roger (La Presse de Paris). Le texte provient du livre / The text is an excerpt of De l’existence à l’existant, Emmanuel Levinas, 1947.

[When things are dissolved in the night, the darkness of the night—which is neither an object nor the quality of an object—invades like a presence.]

« Dans la nuit où nous sommes rivés à elle, nous n’avons affaire à rien. Mais ce rien n’est pas celui d’un pur néant. Il n’y a plus ni ceci, ni cela ; il n’y a pas quelque chose. Mais cette universelle absence est, à son tour, une présence, une présence absolument inévitable. Elle n’est pas le pendant dialectique de l’absence et ce n’est pas par une pensée que nous la saisissons. Elle est immédiatement là. Il n’y a pas de discours. Rien ne nous répond, mais ce silence, la voix de ce silence est entendue et effraie comme « le silence des espaces infinis » dont parle Pascal. » — E. Levinas. /

“In the night, where we are riven to it, we are not dealing with anything. But this nothing is not that of pure nothingness. There is no longer this or that; There is not something. But this universal absence is in turn a presence, an absolutely unavoidable presence. It is not the dialectical counterpart of absence, and we do not grasp it through a thought. It is immediately there. There is no discourse. Nothing responds to us, but this silence; the voice of this silence is understood and frightens like the silence of those infinite spaces Pascal speaks of”. — E. Levinas

_______________________

L’excès des ténèbres est l’éclat de l’étoile

[The excess of darkness is the flash of the star]

Graphite sur papier / on paper, 112 x 76 cm, 2020

Le texte dessiné provient de / the drawn text is taken from L’Archangélique, Georges Bataille, 1944

Dans le contexte nietzschéen d’un Dieu mort, Bataille opte, selon le philosophe étatsunien Eugene Thacker, pour un « mysticisme* sans Dieu, ou un mysticisme qui nie Dieu — mais aussi  un mysticisme sans l’humain […] Ce qui reste dans le mysticisme de la ténèbre de Bataille n’est ni humain ni divin, mais l’obscurité même ». L’obscurité à laquelle Bataille réfère se conçoit dès lors dans un mysticisme de l’inhumain. L’auteur et philosophe français n’aimait toutefois pas l’expression « expérience mystique »; il préférait référer à une « expérience intérieure ». 

« Ici l’obscurité n’est pas absence de lumière (ou de bruit) mais absorption au dehors. » — G. Bataille, L’expérience intérieure, 1943

*Le mysticisme est défini ici comme étant « l’expérience détachée, directe, transcendante, unificatrice de Dieu ou de l’ultime réalité, et l’interprétation de cette expérience par celle ou celui qui l’expérimente » (Hal Bridges). « L’expérience mystique transcende la perception de la multiplicité; il n’y a aucune conscience de soi, seulement une conscience de l’unité. Le sujet et l’objet se fonde et ne font qu’un; rien n’est vu ou entendu; rien n’est pensé ou communiqué » (Robert Galbreath). /

In the Nietzschian context of a dead God, Bataille opts, according to the contemporary US American philosopher Eugene Thacker, “for a mysticism* without God, or a mysticism that negates God—but also a mysticism without the human […] What remains in Bataille’s darkness-mysticism is neither human nor divine, but simply darkness itself.” The divine darkness the French philosopher refers to could be conceived as a mysticism of the un-human. Bataille did not like the expression “mystical experience;” he preferred to refer to an “inner experience.”

« Here darkness is not the absence of light (or of sound), but absorption into the outside ». — G. Bataille, The Inner Experience, 1943

*Mysticism here is defined as the “selfless, direct, transcendent, intuitive experience of God or ultimate reality, and the experient’s interpretation of that experience” (Hal Bridges). “The mystical experience transcends the perception of multiplicity; there is no awareness of self, only consciousness of unity. Subject and object merge and there is only oneness; nothing is seen or heard, nothing is thought or communicated” (Robert Galbreath).

_______________________

Traversing a Plane. After Bragdon

Série de sept tableautins, acrylique sur merisier russe / Series of seven small panels, acrylic on Russian cherrywood, 274 x 48 cm, 2020

_______________________

Ce qui apparaît dans la nuit est la nuit qui apparaît.

[What appears in the night is the night that appears.]

Graphite sur papier / on paper, 76 x 112 cm, 2020

Le texte dessiné provient de / the drawn text is taken from L’Espace littéraire, Maurice Blanchot, 1955

Eugene Thacker note qu’au cœur du concept de la ténèbre se trouve une duplicité : la ténèbre comme absence; ou la ténèbre comme la présence de l’absence. « Cette duplicité marque plusieurs textes mystiques sur la ténèbre, note-t-il, de Dionysius à Meister Eckhart, jusqu’à des auteurs modernes tels Georges Bataille et Maurice Blanchot. […] Dans la première nuit, tout a disparu [alors que dans la seconde,] tout a disparu apparaît, c’est l’autre nuit. La première nuit est la nuit des dichotomies (nuit/jour, crépuscule/aurore, obscurité/lumière) alors que cette autre nuit est plus austère, le pur enregistrement de l’absence, de la disparition, de la négation. “La nuit est cette apparition : tout a disparu” (Blanchot) ». /

According to Eugene Thacker, at the core of darkness lies a duplicity: “darkness as absence, and darkness as the presence of absence. This is a duplicity that marks many of the mystical texts on darkness, from Dionysius to Meister Eckhart on down to modern authors such as Georges Bataille and Maurice Blanchot […] In the first night everything has disappeared, [whereas in the second one] everything has disappeared appears. This is the other night (Blanchot). Whereas the first night is the night of dichotomies (night/day, dusk/dawn, darkness/light), this other night is more austere, the mere registering of absence, of disappearance, of negation. ‘Night is this apparition: everything has disappeared’ (Blanchot).”

_______________________

Ce qu’il y a d’abîme en nous est appelé par ce qu’il y a d’abîme hors de nous.

[The part of the abyss within us is called by the abyss outside of us]

Tiges de graphite et aluminium / Graphite rods and aluminium, 61 x 20 x 7 cm, 2020

Le texte gravé provient de Contemplation suprême, écrit par Victor Hugo vers 1863 et publié en 1901 / The engraved text is taken from Victor Hugo’s Contemplation Suprême, written around 1863 and published in 1901.

Victor Hugo pratique avidement le spiritisme durant plus de deux ans après la mort accidentelle de sa fille. Lors de ces séances, des esprits le nomment dépositaire d’une nouvelle religion qu’ils lui dictent. Ils lui conseillent également d’échelonner la parution de ses œuvres posthumes : « Vois-tu d’ici la grandeur d’un tombeau qui, de temps en temps, à des heures de crise humaine, quand il passe de l’ombre sur le progrès, quand il passe des nuages sur l’idée, ouvre tout à coup ses deux lèvres de pierre et parle […] tu diras en mourant, vous me réveillerez en 1920, vous me réveillerez en 1940, vous me réveillerez en 1960, vous me réveillerez en 1980, vous me réveillerez en l’an 2000 ». Après avoir abandonné la pratique du spiritisme, ses réflexions resteront teintées de mysticisme. Son texte Contemplation suprême est une méditation sur le rôle de l’artiste dans la compréhension du monde; sur l’âme et la destinée; sur la création et l’infini. /

Victor Hugo avidly practiced spiritualism for more than two years following the accidental death of his daughter. During these séances, spirits named him the depositary of a new religion that they prescribed him. They also advised him to stagger the publication of his posthumous work: “can you see from here the greatness of a tomb which, from time to time, during human crisis, when shadows are cast on progress, when clouds hide the idea, open its stone mouth and speaks […] you will say when you die, wake me up in 1920, wake me up in 1960, wake me up in 1980, wake me up in 2000.” After giving up the practice of spiritualism, his reflexions remained tinged with mysticism. His text Contemplation Suprême is a meditation on the artist’s role in the understanding of the world; on the soul and destiny; on creation and the infinite.

_______________________

Ce qu’il y a d’abîme en nous

[The part of abyss within us]

Cristal moulé / molded crystal, 10 x 7,6 x 5 cm, 2020

Artiste verrier / glass artist: Dylan Duchet

_______________________

Deux hexagones noirs

[two black hexagons]

Acrylique sur contreplaqué de merisier russe / Acrylic on Russian cherrywood, 81 x 127 cm, 2021

_______________________

*

Comme l’explique l’historienne de l’art Linda Dalrymple Henderson, les possibilités spatiales suggérées par l’existence d’une quatrième dimension et d’un espace courbe — révélé par la géométrie non-euclidienne —, sont découvertes tout au long du XIXe siècle et deviennent populaires à la fin de ce même siècle. Plusieurs écrits sur ces sujets sont publiés au début du XXe siècle en Europe et aux États-Unis; ces ouvrages ont un impact déterminant sur les milieux scientifiques, philosophiques, artistiques et ésotériques. En remettant en question des lois sur lesquelles les mathématiques et la science reposent depuis plus de deux mille ans, la géométrie non-euclidienne contribue, à la fin du XIXe siècle, à ce que la croyance optimiste en la capacité d’acquérir une vérité absolue soit remplacée par la relativisation du savoir. L’idée que l’espace posséderait une dimension supérieure et cachée représente l’influence intellectuelle dominante durant les deux premières décennies du XXe siècle. Comme le souligne Dalrymple Henderson, la théorie d’une quatrième dimension, développée à une époque d’insatisfaction par rapport au matérialisme et au positivisme, aide à l’émergence de systèmes idéalistes — et même philosophiques mystiques — entiers. Ces idées concernant une réalité spatiale supérieure prévalent jusqu’à ce que la théorie de la relativité de Albert Einstein — qui redéfinit la quatrième dimension en tant que temps, et non qu’espace — les éclipse. /

As art historian Linda Dalrymple Henderson explains, spatial possibilities suggested by the existence of a fourth dimension as well as by curved space—revealed by non-Euclidean geometry—were discovered throughout the 19th century and became popular notions by the end of that century. Many books on the subject were published at the beginning of the 20th century in Europe and the US. These books had an impact on the scientific, philosophic, artistic and esoteric milieus. By calling into question the laws on which mathematics and science relied for more then two thousand years, non-Euclidean geometry contributed, at the end of the 19th century, to the replacement of the optimistic belief in the capacity of achieving absolute truth with the relativization of knowledge. The idea that space could have a higher, unseen dimension was the dominant intellectual influence during the first two decades of the 20th century. According to Dalrymple Henderson, the idea of a fourth dimension, “emerging in an era of dissatisfaction with idealism and positivism, gave rise to entire idealist and even mystical philosophical systems.” These ideas regarding a higher spatial reality prevailed until Albert Einstein’s theory of relativity overshadowed them with its redefinition of the fourth dimension as time instead of space.

*

_______________________

L’infinito plastico

Graphite sur papier / graphite on paper, 112 x 76 cm chacun / each, 2020

Les textes dessinés proviennent du / the texts on the drawings are taken from Manifesto tecnico della scultura futurista, Umberto Boccioni, 1912.

L’artiste futuriste italien Umberto Boccioni affirme en 1913 que les futuristes, avec leur désir de créer d’une forme qui serait la somme des déploiements potentiels des trois dimensions connues, se rapprochent plus du concept de quatrième dimension que les cubistes qui, eux, conçoivent une quatrième dimension dans la simultanéité de différents plans et angles sur une surface plane. Selon Boccioni, la quatrième dimension des futuristes n’est pas mesurée et finie, comme chez les cubistes, mais est plutôt une projection continue de forces et de formes comprises intuitivement dans leur déploiement infini dans l’espace. Le dynamisme et le mouvement sont essentiels dans son interprétation. La quatrième dimension est pour lui un concept absolu, incommensurable et infini, dans une conception de la réalité « plus abstraite et symbolique », dans laquelle le temps et le mouvement importent. Ses écrits mentionnent une « nouvelle réalité intérieure », un « plan supérieur idéal ». Son confrère Gino Severini écrit : « Nous devons oublier la réalité extérieure et la connaissance que nous en avons afin de créer les nouvelles dimensions ».

« Nous devons prendre l’objet que nous voulons créer et débuter avec son noyau central. De cette façon, nous découvrirons de nouvelles lois et de nouvelles formes qui le relieront invisiblement mais mathématiquement à une INFINITÉ PLASTIQUE EXTÉRIEURE et à une INFINITÉ PLASTIQUE INTÉRIEURE. Ainsi, ce nouvel art plastique sera une traduction […] de ces plans atmosphériques qui lient et entrecroisent les choses. » — U. Boccioni. /

Italian Futurist artist Umberto Boccioni declared in 1913 that the Futurists, with their desire to create a form that would be the sum of the potential unfolding of the three known dimensions, were closer to the concept of the fourth dimension than the Cubists, who conceived of a fourth dimension in the simultaneity of different planes and angles on a flat surface. According to Boccioni, the Futurists’ fourth dimension was not measured and finite, as with the Cubists, but a continuous projection of forces and forms intuited in their infinite unfolding in space. Dynamism and movement are essentials in his interpretation. For him, the fourth dimension is an absolute concept—immeasurable and infinite—in a conception of reality that is “more abstract and symbolic,” and in which time and movement are important. His writings refer to a “new inner reality,” “an ideal, superior plane.” His colleague Gino Severini stated: “We must forget exterior reality and our knowledge of it in order to create the new dimensions.” 

« We must take the object which we wish to create and begin with its central core. In this way we shall uncover new laws and new forms which link it invisibly but mathematically to an EXTERNAL PLASTIC INFINITY and to an INTERNAL PLASTIC INFINITY. This new plastic art will then be a translation […] of those atmospheric planes which bind and intersect things ». — U. Boccioni

_______________________

Trois carrés noirs

[Three black squares]

Huile sur toile de coton / oil on cotton canvas, 60 x 60 cm; 30 x 30 cm; 15 x 15 cm, 2021

Theo van Doesburg, membre fondateur des mouvements De Stijl et Art concret, est un des artistes et théoriciens qui ont le plus réfléchi au monde de l’espace-temps au cours des années 1920. Il réussi à synthétiser des interprétations de la quatrième dimension proposées par la philosophie de l’hyperespace — qui présente la quatrième dimension comme étant la vraie réalité pouvant être perçue grâce à une conscience supérieure — et par la théorie de la relativité d’Einstein — avec sa notion de temps. Il intègre ces théories à sa pratique, notamment dans la conception d’une architecture qui n’aurait ni façade, ni centre, ni gravité. Il introduit la diagonale dans le Néo-plasticisme pour sa qualité spirituelle qui, selon lui, fait défaut à ce mouvement. Les mathématiques représentent pour van Doesburg un outil essentiel dans l’enrichissement du pouvoir de l’imagination et dans la réalisation d’un art moderne qui va au-delà de la représentation du monde tridimensionnel.

« C’est autant la pyramide que la pierre qui tombe, autant le canard qui file sur l’eau que l’Écho, c’est autant le temps que l’espace, l’infiniment grand que l’infiniment petit. » — Theo van Doesburg, à propos de son tableau Composition arithmétique I, vers 1930. /

A founding member of De Stijl and Art Concret movements, Theo van Doesburg reflected the most on the world of space-time in the 1920s when compared to his artist peers. He managed to synthesize interpretations of the fourth dimension found in hyperspace philosophy—which considers the fourth dimension to be the true reality, and which can be perceived through higher consciousness—and in Einstein’s theory of relativity—with its concept of time. He integrated these theories into his practice, specifically in his conception of an architecture with no façade, no centre and no gravity, among other things. He introduced the diagonal in Neoplasticism by virtue of its spiritual quality, something he found lacking in this movement. For van Doesburg, mathematics are an essential tool in the enrichment of the power of the imagination, and in the realization of a modern art that goes beyond the representation of a three dimensional world.

« It is as much the pyramid as the falling stone, as much the drake across the water as the Echo, it is as much time as space, the infinitely large as the infinitely small ».  — Theo van Doesburg, on his painting Arithmetic Composition I, around 1930

_______________________

What is form / emptiness

Plaques de graphite et caoutchouc / graphite plates and rubber, 30,5 x 91 x 2,5 cm chacune / each, 2020

Le texte gravé provient de / the engraved text is taken from Alan Watts’ In My Own Way: An Autobiography 1915-1970, 1973

La théosophie, telle que pensée par Helena Blavatsky dans son bestseller La doctrine secrète (1888), est constituée d’un mélange de traditions occultes et mystiques occidentales, de spiritualisme étatsunien et de religions orientales. Ce système de croyances est très populaire auprès des artistes et des penseurs au tournant du XXe siècle, sans doute le plus populaire parmi les nombreux mouvements occultes et ésotériques en vogue à cette époque matérialiste ébranlée par une crise spirituelle et une remise en question des mythes du progrès. Selon l’historien et politologue Roger Griffin, le recours à l’occulte dans une visée régénératrice est si répandu à cette période qu’il fait partie intégrante du modernisme, du Paris fin de siècle jusqu’au New York des années 1950, en passant par les débuts du Bauhaus à Weimar.

La Société théosophique, fondée par Blavatsky, participe entre autres à introduire les concepts du bouddhisme et de l’hindouisme à un plus grand nombre en Occident. Une de ces idées concerne le śūnyatā, un concept complexe du bouddhisme et un mot difficile à traduire. Il l’a été par « vacuité  », « vide », « vacance » — avec son idée de disponibilité — mais il ne doit pas être pensé dans une conception occidentale, en lien au nihilisme et au néant, notamment. Cette vacuité concerne l’inexistence de toute essence (qui désigne ce que la chose est, par opposition à l’existence, qui définit l’acte d’exister), de tout caractère fixe et inchangeant. Elle implique aussi une interdépendance. Rien n’existe en soi ni par soi. 

Le Sūtradu cœur, un texte central du bouddhisme, dit : «La forme est vacuité, et la vacuité est forme ». Le philosophe anglais Alan Watts, l’une des figures influentes de la contre-culture aux États-Unis, reformule cette affirmation par les questions non-interrogatives utilisées dans la pièce de graphite gravé présentée ici.

« La vacuité du Zen ne représente pas un espace, exempt d’objet, hors de ma personne, mais elle est plutôt mon propre état de vacuité, c’est-à-dire mon moi qui est « rien ». » — Hoseki Shin’ichi Hisamatsu (1889-1980). /

Theosophy, as developed by Helena Blavatsky in her bestseller The Secret Doctrine (1886), is a mix of Western occult and mystic traditions, US American spiritualism and Eastern religions. This system of belief was very popular among artists and thinkers at the turn of the 20th century, and was probably the most popular of the numerous occult and esoteric movements that were in vogue during a materialistic era shaken by a spiritual crisis wherein the myths of progress were put into question. According to historian and political theorist Roger Griffin, the recourse to occultism in a regenerative spirit was so widespread at that time that it became integral to Modernism, from fin de siècle Paris to 1950’s New York, through the Bauhaus’s beginnings in Weimar. 

Founded by Blavatsky, the Theosophical Society contributed to the introduction of Buddhism and Hindu concepts, among others, to a greater number of people in the West. One of these ideas concerns śūnyatā, a complex Buddhist concept, and a difficult word to translate. Its English equivalent could be “emptiness,” “vacuity” or “voidness,” but it shouldn’t be considered from the Western perspective that would associate it with nihilism and nothingness. This emptiness concerns the inexistence of essence (which represents what the thing is, in opposition to existence, which defines the act of existing) or any fixed and unchanging character. It also implies interdependency: nothing exists in itself or by itself.

In the Sūtraof the Heart, an important Buddhist text, it is written: “Form is emptiness, and emptiness is form.” The English philosopher Alan Watts, one of the most influential figures in the US American counterculture, rephrased this affirmation in the non-interrogative questions used for the engraved graphite piece presented here.

« The nothingness of Zen does not represent a space, free of objects, outside my person, but is rather my own state of nothingness, namely my self that is ‘nothing’ « . — Hoseki Shin’ichi Hisamatsu (1889-1980)

_______________________

Deux cercles noirs

[Two black circles]

Huile sur merisier russe / oil on Russian cherrywood, diamètre de 91 cm diameter, 2020

_______________________

Personalities. After Bragdon

Acrylique sur toile de cotton / acrylic on cotton canvas, 135 x 86 cm, 2020

Claude Bragdon est un architecte, écrivain et scénographe étatsunien né en 1866. Également théosophe, il s’intéresse à la philosophie ésotérique et aux phénomènes occultes. Après s’être initié aux théories de la quatrième dimension, il consacre neuf années à écrire sur le sujet, se penchant surtout sur ses implications philosophiques, voire mystiques. Deux de ses livres — Man the Square (1912) et A Primer of Higher Space (The Fourth Dimension) (1913) — comportent des illustrations dont certaines présentent la rencontre entre un monde bidimensionnel et un monde tridimensionnel. Ces exemples aident à concevoir les différences entre notre monde en trois dimensions et celui de la quatrième dimension. Une de ces images montre diverses formes bidimensionnelles produites par un cube (une forme tridimensionnelle) qui passerait à travers un plan (bidimensionnel) à différents angles. Selon Bragdon, « l’art doit être une clef qui s’accorde à cette nouvelle serrure [quadridimensionnelle] du monde moderne […] La conscience progresse vers la conquête d’un nouvel espace […] la géométrie est le champ dans lequel nous avons établis notre position particulière. Nous devons, par conséquent, planter notre bêche métaphysique dans le sol de la géométrie des quatre dimensions ». /

Claude Bragdon was a US American architect, writer and set designer born in 1886. A theosophist as well, he was greatly interested in esoteric philosophy and occult phenomena. After being introduced to the theories of the fourth dimension, he spent nine years writing on the subject, focussing mostly on its philosophical and mystical implications. Two of his books—Man the Square (1912) and A Primer of Higher Space (The Fourth Dimension) (1913)—include illustrations, some of them showing the differences between a two-dimensional world and a three-dimensional world. These examples are given to help the reader understand the differences between our three-dimensional world and the world of the fourth dimension. One of these images presents different two-dimensional figures produced by a cube (a three-dimensional shape) passing through a (two-dimensional) plane at different angles. According to Bragdon, “art must attune itself to this new [four-dimensional] keyhole of the modern world […] Consciousness is moving towards the conquest of a new space […] geometry is the field in which we have staked out our particular claim. It follows, therefore, that in the soil of geometry of four dimensions we should plant our metaphysical spade.”

_______________________

Et sic in infinitum

[Et ainsi à l’infini / And so on to infinity]

Sérigraphie sur papier / silkscreen on paper, série de / series of 10, 76 x 60 cm, 2020

Imprimé par / printed by Jacinthe Loranger

Né en Angleterre en 1574, Robert Fludd est un médecin, mathématicien, alchimiste, cosmologiste, etc., qui s’est notamment intéressé à présenter l’harmonie entre le microcosme (la vie humaine sur terre) et le macrocosme (l’univers, qui inclus le monde spirituel et le divin) dans une série d’ouvrages, parue autour de 1620 et nommée Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica (Histoire métaphysique, physique et technique de l’un et l’autre monde, à savoir du grand et du petit). S’inscrivant dans la tradition de Pythagore, il considère que l’étude des nombres — qui contiendraient un accès à des secrets cachés — et de la géométrie permettrait la découverte de vérités religieuses. Dans ces ouvrages abondamment illustrés, il a entre autres tenté de représenter le néant absolu qui existait avant la création de l’univers par un carré noir. Au bord de chacun des quatre côtés est inscrit Et sic in infinitum. Selon Eugene Thacker, Fludd semble avoir été conscient des limites de la représentation en créant cette image qui lui paraît être l’illustration d’un pré-univers, d’un non-univers qui ne peut que présenter sa propre absence. Pour Thacker, c’est comme si Fludd avait eut l’intuition que seule une forme de représentation se niant elle-même peut suggérer le néant antérieur à toute existence ; la non-création antérieure à toute création. Il explique que pour comprendre cette image dans le contexte de la cosmologie de Fludd, le lecteur ne doit pas voir l’image pour ce qu’elle est — un carré noir — mais doit plutôt considérer ce carré en tant qu’état informe, et le noir qui le compose comme n’étant ni un plein, ni un vide. On compare régulièrement cette image de Fludd avec le tableau dit « Carré noir sur fond blanc » de Kasimir Malevitch, réalisé 300 ans plus tard.

« Le carré = la sensation, le champ blanc = le Rien hors de cette sensation. » — K. Malevitch, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, 1915

« Je me suis vu dans l’espace, caché parmi les points et les bandes colorées, là, je pars vers l’abîme. » — K. Malevitch, dans une lettre à Mikhaïl Matiouchine, 1917 /

Born in England in 1574, Robert Fludd was a physician, mathematician, alchemist, cosmologist, etc. He was interested in presenting—among other things—the harmony between microcosm (human life on Earth) and macrocosm (the universe, including the spiritual world and the divine) in a series of books, published around 1620 under the title Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica(The metaphysical, physical, and technical history of the two worlds, namely the greater and the lesser). Following the Pythagorean tradition, he believed that the study of numbers (containing access to great hidden secrets) and geometry would allow the discovery of religious truths. In his series of richly illustrated books, he tried to represent the absolute nothingness that existed before the creation of the universe as a black square. On each edge of that square is written Et sic in infinitum. According to Eugene Thacker, Fludd seems to have been aware of the limits of representation when he created this image, which he sees as the illustration of a pre-universe—a non-universe that can only present its own absence. For Thacker, it is as if “Fludd had the intuition that only a self-negating form of representation would be able to suggest the nothingness prior to all existence, an un-creation prior to all creation.” He explains that in order to understand this image “within the context of Fludd’s cosmology, the viewer must not see the image for what it is—a black square. The viewer must understand the square as formlessness and the black inside as neither fullness nor emptiness.” Fludd’s image is often compared to Kazimir Malevich’s Black Square, painted 300 years later.

« The square = feeling, the white field = the void beyond this feeling ». — K. Malevich, From Cubism to Suprematism, 1915

« I saw myself in space hidden among the points and coloured strips, there, I depart in the abyss ». — K. Malevich, in a letter to Matyushin, 1917

_______________________

O nihil incognitum

[O néant inconnu / O unknown nothingness]

Sérigraphie sur papier / silkscreen on paper, série de / series of 10, 76 x 60 cm, 2020 

Imprimé par / printed by Jacinthe Loranger

Angela da Foligno est une mystique franciscaine qui aurait vécu au XIIIe siècle en Italie, et dont les visions auraient été imprégnées d’annihilation, de négation de soi et d’immersion dans l’abîme divin; raisons pour lesquelles Georges Bataille s’y intéresse. Sur son lit de mort elle aurait déclaré :

« O néant inconnu ! O néant inconnu ! L’âme ne peut avoir meilleure vision dans ce monde que contempler son propre néant et habiter en lui comme dans la cellule d’une prison. » /

Angela da Foligno was a Franciscan mystic said to have lived in Italy in the 13th century whose visions were filled with annihilation, self-negation and immersion into the divine abyss. As such, her life was of great interest to Georges Bataille. On her deathbed, she is believed to have declared:

« O unknown nothingness! O unknown nothingness! A soul cannot have a better awareness in this world than to perceive its own nothingness and to stay in its own cell ».

_______________________

*

Les résurgences de l’occultisme et du mysticisme se produisent normalement « lors de changements de paradigmes culturels », et par conséquent à des moments de « perte de confiance en des modèles cognitifs établis de la réalité, dans l’épuisement de symboles identitaires collectifs institutionnalisés ». — Roger Griffin citant le sociologue contemporain Edward Tiryakian, 2007. /

Revivals of occultism and mysticism normally occur “when cultural paradigms are shifting,” and thus at a time of “loss of confidence in established and cognitive models of reality, in the exhaustion of institutionalized collective symbols of identity.” — Roger Griffin quoting contemporary sociologist Edward Tiryakian, 2007

*

_______________________

Vues de l’exposition / exhibition’s views

_______________________

Sources

Modernism and Fascism. The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler, Roger Griffin, 2007

Modernism and the Occult, John Bramble, 2015

Über die Geistige in der Kunst, inbesondere in der Malerei, Vassily Kandinsky, 1912

The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art

Linda Dalrymple Henderson, 1983

The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Maurice Tuchman (editor), 1986

Okkultismus und Avantgarde, Von Munch bis Mondrian 1900-1915, Veit Loers, Pia Witzmann, Ingrid Ehrhardt (editors), 1995

Esoterik am Bauhaus, Christoph Wagner (editor), 2009

Les choses de l’infini suivi de Contemplation suprême, Victor Hugo, 2020 (1901)

Hilma af Klint, Paintings for the future, Tracey Bashkoff (editor), 2018

L’expérience intérieure, Georges Bataille, 1943

The Horror of Philosophy, I (In the Dust of This Planet); II (Starry Speculative Corpse); 

III (Tentacles Longer Than Night), Eugene Thacker, 2011-2015

Cosmic Pessimism, Eugene Thacker, 2015

The Formless Self, Joan Stambaugh, 1999

*

Photos :

Paul Litherland : 2, 3, 5, 12, 13, 14, 17, 18

Jean-Michael Seminaro : 1, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 15, 16, 19, 20, 21, 22